DE UNA INTERPRETACIÓN ETNOHISTÓRICA SOBRE EL DEVENIR DEL BLUES E OTROS GÉNEROS MUSICALES AFROESTADOUNIDENSES.
Por Cenobios, egresado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia
( xita71@hotmail.com ).
INTRODUCCIÓN.
En la lengua castellana de por lo menos estas tierras que llaman los “Estados Unidos Mexicanos”, existe la categoría de “música moderna” en la que se engloban diversos géneros musicales que actualmente son del gusto de la juventud, pero en especial destacan aquellos asociados con el rock oriundo de los Estados Unidos de América, país que, gracias a su poderío económico y militar, ha logrado hacer gran difusión de la su cultura, la cual ha alcanzado estatus de hegemonía a nivel mundial y ha dejado su impronta en diversas culturas del orbe, incluso en la cultura nacional “mexicana”(que pertenece a las clases “altas” de aquí y poco a poco va permeando a las clases “bajas”), proceso que se puede decir que comienza desde fines de la centuria decimonónica en que ya había crecido el poderío de los USA, pero sobre todo se lleva a cabo durante el siglo XX. De testimonios expresados en diversos programas televisivos por músicos de rock and roll mexinacos (etnia de la cual sus integrantes por no pertenecer yo al su grupo me llaman con desprecio "indio"), género musical que cobró fuerza por estas latitudes a partir de fines de los años cincuentas, quienes afirman que antes de esa época no había una cultura de los jóvenes sino que padres e hijos compartían prácticamente la misma cultura y esa generación puso las bases para construir una cultura “juvenil”, se puede deducir que la categoría de “música moderna” es posible que se acuñase por estos lugares a partir de aquella época de fines de los cincuentas en que, según dichos músicos mexinacos, empiezan a percibirse verdaderas diferencias entre la música de los mozos e la que escuchaba la gente más mayor de las ciudades de por acá desde antes de aquella época, música representada por géneros tales como la “canción ranchera”, los pasos dobles, la polka, el danzón, el tango, el bolero, el mambo, etc.
Desde hace ya varias décadas viene haciéndose hincapié en que el rock estadounidense, uno de los géneros más importantes de la “música moderna”, hunde sus raíces, aparte de en música de los blancos como la country, en un importante género musical negro de la Unión Americana, el blues (de hecho munchos géneros musicales que han venido cobrando auge desde el siglo XX incluso a nivel mundial, de los cuales algunos también entrarían en la categoría mexinaca de “música moderna” antes enunciada, tales como la rumba, el tango, el son montuno, la samba del Brasil, aunque también hay géneros hispanoamericanos homónimos, la bossa nova, la cumbia, el ballenato, el calipso, el ska, el reggae, la salsa, por citar algunos, están asociados en mayor o menor medida con poblaciones de color de diferentes naciones de América. Además varios de esos géneros afroamericanos, en los que podemos incluir el rock, llegaron a la “mama África”, como se le llama al continente negro en una canción reggae, donde se mezclaron con música propia de algunas de las diversas etnias de dicho continente dando como resultado variados tipos de “música moderna” africana que han logrado gran aceptación más allá de sus fronteras continentales, especialmente en países de la Europa del oeste, por lo tanto la influencia de los negros en la música occidental ha sido muy relevante), sin embargo no sólo el blues ha contribuido en el proceso de formación del rock, música que como decíamos destaca entre la que se cataloga como “moderna” por estas tierras, sino que otros varios géneros de origen afroestadounidense han intervenido en dicho proceso, y por lo tanto en esta página intentaremos dar una sinopsis histórica de algunos de esos los dichos géneros destacando por supuesto al que conocemos como blues. Los libros que se han escrito sobre este último género han estado a cargo por ejemplo de ingleses e norteamericanos, por lo cual no se han destacado muncho que digamos las raíces negras del blues pero sí verbi gratia, como sucede en la obra de Paul Oliver, la posible herencia irlandesa de la música afroestadounidense detectada en el género lírico de las baladas, o la influencia de los bluesistas en los músicos ingleses que llevaron a cabo la “invasión británica”. En este ensayo escrito desde la perspectiva iberoamericana trataremos de resaltar desde luego la posible herencia africana y queremos destacar también las influencias que probablemente son de origen hispanoamericano que parecen detectarse en la música de blues. Por lo menos algunos autores, como los que cito más adelante en el texto y en la bibliografía y que han escrito sobre el jazz, ya han ido abriendo su mente en cuanto a poder reconocer las influencias ibéricas e hispanoamericanas del dicho género del jazz (verbi gratia la improvisación instrumental característica del jazz también es muy común en las tradiciones musicales hispanoamericanas, ansí como la de índole lírico) en base a que en la zona donde se desarrolló este género, y también el blues, había confluencia de otras culturas (aparte de la irlandesa) como la hispana pues varias partes del territorio suroriental de lo que hoy es Estados Unidos estuvieron bajo el poder español en distintas épocas, de suerte que incluso uno de los más antiguos trompetistas de jazz de New Orleans fue de origen hispano, Emmanuel Pérez, quien puede tratarse de Manuel Pérez, de origen cubano, mencionado por Leonardo Acosta (ver bibliografía); este último autor además señala que hay referencias de otros músicos de jazz de New Orleans como Alcides Núñez de origen cubano-"mexicano", e Jimmy Palau. Esperamos que este ensayo contribuya a abrir las mismas sendas respecto al blues aunque lo más probable es que encuentre rechazo de munchos lectores que no consideran “científicos” los datos que no estén citados en los libros que tratan del blues traducidos del inglés, o les parecerá mal porque no sigo un rigor "científico" en las citas, o por mi lenguaje que es poco "académico".
DE LOS SPIRITUALS, SHOUTS, FIELDHOLLERS E WORKSONGS.
Según Nestor Ortiz en su “Panorama de la música afroamericana”, aproximadamente a mediados del siglo XIX uno de los primeros géneros afroestadounidenses que llamó la atención de críticos de arte y músicos blancos fueron los spirituals que son cantares de tipo religioso que comúnmente se entonan a varias voces en polifonía y originalmente no se acompañaban con instrumento musical alguno. A estos cantos se les consideró en cierto momento por parte de críticos de arte de la época como él único género lírico genuinamente estadounidense. Acerca de su génesis se piensa que surgieron en las primeras décadas del siglo XIX cuando se crean las primeras iglesias exclusivamente negras que supuestamente eran baptistas, e lo más antiguo que hoy se les considera es de fines del siglo XVIII según Wikipedia. Autores como Richard Wallascheck y George Pullen propusieron la tesis de que los spirituals eran simples copias de cantos baptistas de los blancos para negar toda originalidad de los negros, pero los estudiosos de hoy día reconocen, sin negar la influencia de los himnos religiosos y la influencia de la Biblia en sus letras, que los spirituals y otros géneros afroestadounidenses que iremos viendo después (como las prison worksongs y el mismo blues del que he hablado en mis anteriores artículos) pueden tener elementos de origen africano, como la característica de “llamado y respuesta” que consiste en que un cantante solista entona una frase y un grupo de personas o incluso otro solista responden entonando la misma frase u otra diferente; y otro elemento negro puede ser el canto descendente, mismo que además presenta semejanzas con el timbre vocal de algunas lenguas africanas, como se alude por ejemplo en la obra “Solamente blues” coordinada por Lawrence Cohn. Cabe comentar acerca de la polifonía usual en los spirituals que si bien éstos pudieron heredarla de un procedimiento musical que antes fue generalizado y hoy poco sobrevive en la música religiosa occidental, los negros pudieron asimilarla probablemente porque paralelamente en sus diversas culturas musicales africanas también existe esa característica e por ello a los esclavos de color no les resultó ajena, por ejemplo en un disco sobre música tradicional de Costa de Marfil intitulado “Ivory Coast, Baule vocal music” vienen grabaciones en las que en cierto momento se escuchan voces armonizadas por terceras como en la polifonía occidental, y así mismo esa característica es perceptible en la música tradicional de los llamados pigmeos, según lo constaté al escuchar el fonograma “Cameroon, baka pygmy music” con música de una tribu de este pueblo africano. Respecto a la escala usual en la música de los afroestadounidenses como los spirituals (que se distingue por ciertas alteraciones conocidas como “blue notes” que dan la sensación de que es una escala en modo menor aunque se esté acompañando, por ejemplo un blues, con acordes en modo mayor), dicha escala si bien es “modal” como dice Paul Oliver en su “Historia del blues”, lo que puede deberse a la influencia de la música europea occidental porque en ella arraigaron los “modos” o escalas de los griegos a través del canto religioso gregoriano (e la escala “tonal” occidental actual deriva de uno de esos “modos”), y de hecho esa escala guarda similitudes con la de la música irlandesa y escocesa, también se debe tomar en cuenta que la cultura helénica que fue el foco difusor de esos “modos” se extendió asimismo en el Asia occidental gracias en un primer momento al imperio de Alejandro Magno, persistiendo la influencia griega por esas latitudes hasta por lo menos el siglo XV debido a la supervivencia del imperio romano de Oriente o imperio bizantino, por lo que las escalas griegas o “modos” (como se les conoce en Occidente) fueron difundidas hacia el levante a través del cristianismo oriental que antecedió al islam por esas regiones, ya que en la liturgia se han empleado cantos como los que menciona san Agustín en sus Confesiones que utilizaban los cristianos orientales, entre el siglo IV-V, cuyos representantes modernos podemos pensar que son los cantares conocidos como bizantinos, seguramente no sin algunas modificaciones, para cuya entonación se utilizan hasta hoy los ocho “modos”, tonos o escalas griegas, y entre esas escalas usuales para el canto religioso y la música secular bizantinos actuales he escuchado similitudes con las escalas de la música celta del Reino Unido y del blues en cuanto a ese constante paso de notas que corresponden a lo que en Occidente llaman “modo mayor” y las de “modo menor” (si lo desea puede escuchar un canto byzantino secular moderno, pulsando
Cabe mencionar que los spirituals se llegaron a considerar como los más antiguos cantares de la tradición musical afroestadounidense, afirmación creada a priori porque en realidad son muy escasas las referencias documentales acerca de la música de los negros de Estados Unidos antes de que cobraran fama los spirituals de índole religioso. Al respecto Nestor Ortiz refiere algunas fuentes del siglo XVIII que mencionan por ejemplo unas boatsongs e cornsongs, y se hace alusión a que el acto de cantar era una de las pocas cosas que mantenía vivos a los negros durante su traslado en barco hasta América, incluso los marineros los obligaban a bailar y cantar para que no sucumbieran. Especialmente de New Orleans se han conservado algunas referencias antiguas sobre la música de los negros, por ejemplo en Congo Square ubicada en dicha ciudad se reunían los esclavos de color para hacer danzas en las que intervenían instrumento tales como los tambores denominados bambulas, tubos de carrizo, quijadas de asno, según Juan López Moctezuma en su folleto “El jazz a través de los tiempos”.
Al correr de los años se fueron descubriendo otros varios géneros líricos cultivados por los negros de la Unión Americana especialmente a partir de fines del siglo XIX según la obra coordinada por Cohn, floreciendo ampliamente este tipo de investigaciones en el siglo XX con la invención de dispositivos para hacer grabaciones, géneros entre los cuales algunos se han llegado a considerar (de nuevo a priori sin evidencias mayores) antecesores de los spirituals y del blues, como el género de los shouts de carácter religioso cantados también en llamada y respuesta y en los que se establecía por ejemplo un diálogo entre un pastor y sus feligreses e poco a poco se iba aumentando el tempo hasta llegar al éxtasis o sensación de unión íntima con Dios al grado que los participantes creían ser poseídos por el Espíritu Sancto, característica esta de posible origen africano pues se observan manifestaciones similares en la religiosidad de algunos pueblos del África, y podemos agregar que dicha característica existe asimismo en religiones neoafricanas de las Américas como el vudú y el candomblé. Según Wikipedia esta forma de cante religioso se puede rastrear hasta aproximadamente la primera mitad del siglo XIX. Posteriormente en las iglesias de los negros del Deep South o “sur profundo” de Estados Unidos, quizá sobre todo en el siglo XIX, se desarrolló el género musical religioso conocido como gospel en el que ya se incluyen instrumentos musicales como el piano, órgano y guitarra, aunque los cuartetos polifónicos vocales que son su eje principal se pueden rastrear hasta alrededor de mediados del siglo XIX según la obra coordinada por Cohn. Los estudiosos de esta música reconocen que si bien los spirituals mantenían más cercanía con la música de los blancos, el gospel se escucha más negroide.
Otro género descubierto por ese mismo periodo es el ya referido de los hollers (género del cual como dijimos algunas piezas guardan similitud con cantares de los musulmanes) caracterizados por ser seculares, entonarse generalmente por una sola persona sin instrumento musical alguno, componerse de frases cortas cantadas con muchos adornos como melismas, y en forma muy aguda (si desea escuchar el fragmento ya citado de un holler puede descargarle pulsando
Si bien ese tipo de worksongs eran vocalizadas en la época en que se descubrieron por cuadrillas de presos, las chain gangs, que trabajaban por ejemplo en la reparación y construcción de caminos, se cree que bien pudieron consolar a los negros durante la esclavitud en sus largas faenas forzadas en las plantaciones sobre todo por su característica de cantarse en grupo, condición bajo la cual trabajaban los negros durante la esclavitud, e lo mismo se piensa de los hollers aunque éstos eran cantados en forma solista, mas tales conclusiones carecen de evidencias concretas pues fueron grabadas contemporáneamente al blues, y tienen como fundamento solamente una lógica evolucionista creada a priori según la cual los autores de las diferentes obras históricas sobre la música afroestadounidense han considerado que géneros más “sencillos” dieron origen a géneros más “complejos”.
DEL RAGTIME.
Después de los spirituals, hacia el último cuarto del siglo XIX y principios del s. XX, concordando en parte con la época en que las grabaciones permitían conocer géneros como las worksongs y los hollers antes referidos, la música de piano del ragtime cobró fama ente los críticos de arte y músicos blancos incluso a nivel mundial, a tal grado que compositores como Stravinsky, Ravel y Debussy lo asimilaron e compusieron obras musicales en rag. Este es un género eminentemente instrumental y una de sus características que más se ha resaltado es la síncopa que se considera un elemento negro, aunque a este género se le tiene por más enraizado en la música de los blancos. Se cree que deriva de danzas populares negras de las plantaciones como una denominada cakewalk. Según López Moctezuma el ragtime surge en 1870, y según Joachim Berendt su forma pianística se desarrolló en el seno de una comunidad de negros que gozaron de ciertos privilegios, como el poder estudiar y tener acceso a instrumentos caros como el piano, y esa clase privilegiada de gente de color se encontraba en el seno de las colonias francesas que estuvieron en territorios que finalmente pasaron a formar parte de los Estados Unidos de América; cuando esto último ocurrió a los integrantes de dicha comunidad se les distinguió con la denominación de creoles, nombre del dialecto francés que hablaban e significa “criollo”, diferenciándoles de los americans de las colonias de angloparlantes. Uno de los músicos negros más conocido del ragtime, que no obstante parece no haber sido de origen creole, es Scott Joplin quien vivió entre fines del siglo XIX e principios del XX y, según se dice, plasmó su música en rollos de pianola que fueron descubiertos tardíamente en el siglo XX y que sirvieron para realizar fonogramas con grabaciones de sus obras. Joplin es el autor verbi gratia del famoso rag llamado “The entertainer” que fue el tema musical de la película “The sting” realizada en la década de los setentas del siglo XX. El ragtime fue una influencia muy importante para el desarrollo posterior del jazz. Actualmente este género sigue cultivándose, a nivel popular, entre los músicos creoles, zydeco e cajun de Louissiana que le ejecutan con acordeón. Es interesante resaltar que en los títulos de las piezas de ragtime con frecuencia aparece la locución “two step” que según Wikipedia igualmente se relaciona con música de los dichos estilos zydeco y cajun de Louissiana y con un baile country/western de Texas, demarcaciones que fueron alguna vez de control hispano, y aparece asociado a música del siglo XIX del compositor norteamericano John Philip Sousa de orígenes ibéricos e alemanes. Entonces probablemente esta locución tiene relación con el nombre muy similar de “paso doble” del conocido baile de origen español, lo que podría indicar herencia hispana en el ragtime.
DE LA TRADICIÓN DE LOS SONGSTERS (PRIMEROS DIFUSORES DE LO QUE HOY CONOCEMOS COMO BLUES).
Por la misma época del auge del ragtime, en el último cuarto del siglo XIX, se cree que ya existía entre la diversidad de músicos afroestadounidenses la tradición del songster referido por Paul Oliver y en la obra coordinada por Lawrence Cohn. Se trata de un tipo de trovador negro que cultivaba varios géneros musicales como: las baladas, término que se refiere especialmente a cantares épicos o de gesta que según Oliver derivaron de baladas irlandesas; cantos religiosos como los spirituals acompañados ya con instrumentos musicales; worksongs musicalizadas con instrumentos; el género instrumental del ragtime, aunque no ejecutado con piano sino probablemente con banjo, o con guitarra; el género lírico que hoy conocemos como blues (que abordaremos con más detalle posteriormente) y hasta llegaron a incluir canciones campiranas de los blancos (o que guardaban un origen común con algunas canciones de los negros por eso se perciben similitudes entre ambas), como se observa en el repertorio del famoso cantador Leadbelly que realizó bastantes grabaciones en el siglo XX e que es considerado uno de los últimos representantes de estos songsters. Tales trovadores cobran especial importancia desde la perspectiva etnohistórica porque su repertorio, uno de sus estilos de cantar, e por lo menos uno de los instrumentos que tradicionalmente empleaban, parecen relacionarles con especialistas líricos e musicales similares de Europa que cultivaban las baladas, y con otros del África occidental (de donde fueron originarios munchos de los esclavos que se comercializaron en Estados Unidos provenientes de muy variados pueblos o etnias) que han hecho por generaciones cantares de gesta para alabar las andanzas de sus señores y el nombre con el que más se les conoce a esos trovadores africanos es el de griots.
El repertorio de los songster fue uno de los que nutrió las grabaciones de campo que durante la primera mitad del siglo XX difundieron la música afroestadounidense tanto con fines de investigación como sobre todo a nivel comercial con los llamados “race records” o “discos de raza o raciales” (de los que hablaremos con mayor detenimiento posteriormente); uno de los géneros que sobresalió de tal repertorio fue el que hoy día conocemos como blues. En esas antiguas grabaciones se pueden encontrar canciones como una denominada “Traveling blues” de Blind Willie McTell, en la que se escuchan fragmentos entonados en una forma que tiende a ser más bien recitada o salmodiada (si desea escuchar un fragmento de “Traveling blues” puede descargarle pulsando
Según la obra coordinada por Lawrence Cohn los blues podrían tener algunas otras características similares a las de las canciones de gesta de los griots del África (Samuel Charters, autor del artículo de dicha obra, parece referirse sólo a trovadores de los actuales Senegal e Gambia con este término, e quizá sólo investigó en esa zona influenciado por el dato que Alex Haley hizo destacar en su novela Roots acerca de que tuvo un ancestro esclavo llamado Kunta Kinte que provenía de esa región, pero se sabe que los esclavos fueron extraídos de territorios muncho más amplios del continente negro e, como hemos visto, existen especialistas líricos e musicales similares en otros países del África occidental que seguramente se denominan de formas distintas, por lo tanto no se puede considerar que sólo músicos de Senegal e Gambia dejaron influencias en el blues): una de esas características apuntadas en la obra coordinada por Cohn puede ser la polirritmia que provoca un acento “flotante” del canto; otra tiene que ver con las alteraciones conocidas como “blue notes” (ya mencionadas) de la escala usual en la música afroestadounidense que, según el autor del artículo, se perciben también en los cantares de los griots; dichas alteraciones en la escala usual en la música de los afroestadounidenses presenta un ir y venir del modo menor a mayor (ya mencionado anteriormente) que suscita ambigüedad armónica.
Tanto la obra de Paul Oliver y la coordinada por Lawrence Cohn han dejado señalado que antes de que la guitarra fuese de uso común entre los músicos afroestadounidenses como los songsters el banjo fue ordinariamente utilizado por ellos, instrumento cordófono que, como se señala en la segunda obra, por su forma de fabricación presenta semejanzas con instrumentos africanos, como la caja redonda (que en África puede también ser alargada) que frecuentemente está hecha con frutos cuya cáscara endurece al secarse e son referidos como “calabaza” o “calabazo”, material que, según la obra coordinada por Cohn, también se empleó en la fabricación de los banjos norteamericanos por lo menos hasta la primera mitad del siglo XIX, y el haber tenido un parche de piel como tapa sonora. En la misma obra se habla concretamente como dijimos de griots del Senegal, cuyos instrumentos por la descripción que se hace parecen ser una especie de harpa con caja hecha de “calabaza”, tapa de parche de piel sobre el que descansa un cordal que separa las cuerdas, y un brazo en el que están atadas las mismas, aparentemente sin diapasón, e para tañerlos según el autor del artículo de la dicha obra se utilizan digitaciones muy parecidas a las del banjo. Aquí conviene retomar el canto de gesta de Costa de Marfil antes mencionado cuyo estilo de entonación tiende a ser recitado e que fue incluido en el ya referido fonograma “Ivory Coast, Baule vocal music”, ya que las notas del álbum describen la fabricación del instrumento con que se acompaña el ejecutante de dicho cantar, e se presenta una foto del mismo, el cual es parecido al descrito en la obra coordinada por Cohn excepto que la caja es de madera y no de “calabaza”, misma que no es redonda sino rectangular e tiene igualmente como tapa sonora un parche de piel en el que descansa el cordal que separa las cuerdas las cuales están atadas a un brazo que posee el descrito instrumento y a un borde de la caja.
Cabe señalar algunas cuestiones más acerca del banjo. Si bien tiene formas que pueden indicar influencia africana, su constitución pudo incluir también elementos de algunos instrumentos propios de la cultura occidental como la mandolina de origen hispano, ya que el número de 4 órdenes de cuerdas que antiguamente poseía el banjo (ordenes sencillos no de varias cuerdas como en la mandolina) y su afinación standard antigua por quintas eran parecidos a los de la dicha mandolina, incluso podría ser que el nombre del instrumento afroestadounidense que nos ocupa derive de la denominación aplicada a otros instrumentos ibéricos que pudieron intervenir en su configuración actual, concretamente de Portugal ya que parece que eran usuales en dicho país desde antiguo los términos "bandolin", “banjolim” o “banjolin” aplicados a instrumentos con caja ovalada y de 4 órdenes de cuerdas dobles e triples, aunque también actualmente en Portugal se fabrican banjos como los de los Estados Unidos de América (ver las páginas web del sitio “Museu dos cordofones”: http://www.geira.pt/MCordofones/Coleccoes/banjos.html ; http://www.geira.pt/MCordofones/Coleccoes/ ), e de esos nombres de instrumentos portugueses podría derivar la voz “banjo”. Además todos estos instrumentos que guardan similitudes con la referida mandolina (denominación usual para un instrumento español e no portugués) tienen semejanzas con otros instrumentos folklóricos de por estas tierras que llaman “México” de raigambre ibérica a los que se les aplican nombres muy parecidos como “bandola”, palabra usual también en Portugal para un instrumento de constitución similar a los anteriormente mencionados, y también como hemos dicho en Portugal existe otro instrumento denominado “bandolin”. Esos cuatro órdenes los tienen también otros instrumentos folklóricos hispanoamericanos como los denominados “cuatro” que se usan o usaron en Cuba, pero el más conocido es el que se emplea en la música de Puerto Rico del cual la forma de su caja sonora un tanto ovalada parece revelar que en su conformación actual influyeron tanto instrumentos parecidos a las mandolinas españolas e bandolins o banjolims portugueses, ambos de caja ovalada también, como ansí mismo instrumentos de la familia de las guitarras españolas e las violas portuguesas por la afinación standard por cuartas del cuatro portorriqueño, de hecho por el número de órdenes se podría pensar que podrían tener herencia de los cavaquinhos portugueses que hasta la actualidad tienen tal número de órdenes; y aún más en una página web sobre folklore hispanoamericano encontramos información acerca de que el cuatro puertorriqueño se afinaban en varias formas e unas de ellas eran como acordes o en afinaciones “abiertas”, las cuales también han sido empleadas por músicos españoles del flamenco e por estas tierras que llaman “México” existe por ejemplo un instrumento cordófono folklórico de ascendencia ibérica conocido como “guitarra quinta huapanguera”, el cual prácticamente se afina en forma abierta ya que una sola de las notas de sus cuerdas al aire no es parte del acorde de sol en que se templa e por eso se pueden obtener con ella algunos acordes simplemente poniendo cejillas, y esas afinaciones eran usuales asimismo para el banjo afroestadounidense, de hecho a una de las afinaciones “abiertas” que el instrumentista de color John Jackson de Virginia, USA, empleaba tanto para su guitarra como para su banjo, según las notas de un disco que grabó, dicho músico la llamaba “spanish” o “española”. Estos datos pueden ser evidencia de que también hay influencia ibérica en cuanto al uso de tales afinaciones “abiertas” en el sur de los USA, las cuales estuvieron asociadas con el banjo mismo, un dato más que puede mostrar influencias ibéricas en la su evolución.
Todos esos instrumentos como la madolina y el bandolin o banjolim presumiblemente derivan de otros llevados por los moros a la Península Ibérica como el laúd que tiene formas similares y con el paso del tiempo fueron sufriendo cambios. En la fuente ibérica denominada “Cantigas de sancta María” del siglo XIII se muestra en una pintura un instrumento parecido verbi gratia a las referidas bandola y mandolina por su caja ovalada y que es conocido como guitarra morisca, o también se le suele llamar mandora (término parecido a mandola, mandolina, e bandola), y también se puede ver otro instrumento que es conocido como guitarra latina cuya caja prácticamente es ovalada aunque su contorno tiene unos picos en los extremos inferiores de la misma que ya la aproximan a la forma de “8” común en las cajas sonoras de las guitarras ibéricas posteriores de la época renacentista y barroca de las cuales probablemente fue antecedente directo, e semejante a la guitarra española actual e a otros instrumentos folklóricos de España e Iberoamérica emparentados con la guitarra (puede verse una foto de la dicha pintura de las Cantigas de Sancta María pulsando
En resumen queda pues planteado que en más de un país actual del África occidental existen trovadores que entonan cantares de gesta o por lo menos existe aisladamente el género de los cantares épicos aunque ya no pudiese existir la función social de los trovadores, cuya forma de cantar a veces salmodiada o recitada se heredó al blues norteamericano e cuyos instrumentos pudieron dar origen en parte al banjo afroestadounidense, y es plausible pues que la herencia de esos especialistas musicales y líricos del continente negro pudiese sintetizarse en Estados Unidos con la costumbre europea de los cantadores de baladas para dar forma a la tradición afroestadounidense del songster.
DE LOS SHOWS MINSTRELS
Paralelamente durante la segunda mitad del siglo XIX los blancos crearon los shows minstrels en los cuales aparecían en su mayoría artistas blancos que se pintaban la cara de negro y ofrecían música y baile que imitaban las artes coreográficas e musicales de los negros en tono de ridiculizarles. Si bien este género sirvió paradójicamente para dar difusión a la música afroestadounidense, también propició transformaciones en la dicha música porque los músicos negros tuvieron que adaptarse a los estereotipos que de ellos crearon los minstrels para tener aceptación ante el público blanco; de esos espectáculos, que se les liga también con el término vaudeville, probablemente surgió la tradición teatral musical afroestadounidense en la cual los músicos negros se “profesionalizaron” y a la que pertenecieron cantantes como Bessie Smith relacionada con el blues llamado “clásico”.
DEL JAZZ.
El nombre de este género musical parece estar relacionado a cuestiones sexuales pues se le asocia con el término jassbelles del dialecto francés creole aplicado a las prostitutas, o con la voz jass aplicada al acto sexual en el mismo dialecto. Como fuese el término jass, que hoy se escribe jazz, se aplicó por lo menos desde los albores de la vigésima centuria a un género musical que se caracterizó en sus orígenes por ser sobre todo instrumental, ejecutado con bandas de viento, y que poco a poco fue incorporando el canto; unas de las características que más se han resaltado de la música de jazz es la síncopa e su improvisación. El eje en la génesis de este género parece asociarse con en el desarrollo de las bandas de viento sobre todo en el sureste de los Estados Unidos, las cuales según parece arraigaron en la zona por influencia francesa. El repertorio de dichas bandas, según se dice, al ser adoptadas por los negros primero se compuso de estilos musicales de los blancos como la marcha militar, e fue asimilando con el tiempo géneros musicales afroestadounidenses que se desarrollaron independientemente como el ragtime, que también era eminentemente instrumental, o los géneros esencialmente líricos como el blues (secular) y los spirituals (de carácter religioso). Varios autores señalan que el jazz surge con el siglo XX y en varios distritos negros de ciudades de los USA como Memphis o Saint Louis, pero el más representativo fue el estilo nacido en New Orleans cuya calle Storyville, en donde se encontraba la zona roja de dicha urbe, fue de gran importancia en el desarrollo del jazz. En esta ciudad confluyeron y dejaron su huella en el jazz las culturas francesa, hispana, británica e por supuesto la de los negros francoparlantes e angloparlantes. Respecto a elementos de la cultura hispana Leonardo Acosta refiere que W. C. Handy reconocía la presencia de ritmos cubanos en el jazz, incluso Handy empleó en por lo menos una de sus composiciones, Saint Louis blues, el ritmo de habanera; Acosta menciona en especial un ritmo del jazz de los orígenes que puede ser de origen cubano: el toque español tango-congo. Incluso uno de los más antiguos trompetistas de jazz de New Orleáns, referido por Louis Armstrong en una entrevista, fue de origen hispano, Emmanuel Pérez, quien puede tratarse de Manuel Pérez, de origen cubano mencionado por Leonardo Acosta, aunque Louis Armstron dijo que Emmanuel Pérez pudo ser de origen "mexicano"; Acosta además señala que hay referencias de otros músicos de jazz de New Orleans de origen hispano como Alcides Núñez de origen cubano-"mexicano", e Jimmy Palau. Cabe agregar que la improvisación instrumental característica del jazz también es muy común en las tradiciones musicales hispanoamericanas, así como la de índole lírico.
Al finalizar la primera guerra mundial Storyville es cerrada y los músicos se dispersaron emigrando a ciudades como Memphis, Chicago o New York. Esta última urbe es donde el jazz se desarrolló más ampliamente en años posteriores y en la cual se grabó el primer disco de jazz en 1917 con la “Original Dixieland jass band” de Nick la Rocca, músico blanco. A partir de estos años los fonogramas dieron impulso a toda la música de los negros de Estados Unidos e fueron indicadores de su desarrollo. No obstante que la primera grabación de jazz fue hecha por un grupo de blancos los instrumentistas de color han sido los más representativos de este género, y concretamente del estilo de New Orleans considerado el más importante en la génesis del mismo resaltan nombres como el de Jelly Roll Morton, que parece haber sido de origen creole (y a quien se le considera más ligado al ragtime porque por ejemplo en su música no había tanta improvisación como la que se supone que caracterizó a la música de otras bandas de jazz en las cuales en un principio sus instrumentistas no tenían conocimientos de solfeo e tocaban “de oído”, “líricos”, por eso podían improvisar, lo que es más difícil para un ejecutante instrumental de formación académica que se atiene a las partituras), Sydney Bechet, Joseph King Oliver e Louis Armstrong. No obstante a más de una "persona" que gusta de este género le he escuchado decir que a la música de Armstrong no se le puede considerar jazz sino “swing”, y estas “personas” creen que sólo se le puede llamar jazz a los estilos como el bebop y otros posteriores. Cualquiera que haya leído un poco sobre esta música sabrá que la era del “swing” estuvo dominada por las “grandes bandas” de músicos blancos como las de Benny Goodman y Glenn Miller por ejemplo, que fueron famosas a partir de la segunda mitad de los años treintas y hacia los cuarentas, e cuya música poco o nada tenía que ver ya con la de los instrumentistas de jazz de las primeras generaciones que vivieron por ejemplo en New Orleans, como Armstrong que grabó por primera vez en los años veintes, o su maestro Joseph King Oliver. El bebop surge tardíamente alrededor de la década de los cuarenta cuando incluso la era de las “grandes bandas” de “swing” entraba ya en decadencia y, paradójicamente para quienes tienen al bebop y a otros estilos de aparición posterior que han recibido su influencia como los únicos géneros dignos de ser llamados jazz, algunos teóricos (según el folleto de López Moctezuma) consideran más bien que el bebop es “la continuación lógica de los medios formales y expresivos del swing”, es decir que el bebop está más cercano al swing de los blancos que a la música muy anterior de instrumentistas negros como Armstrong y otros de New Orleáns, música a la cual se le asoció originalmente con el término jazz.
Cabe comentar por último que el jazz (e otros estilos musicales e coreográficos asociados con él, como el foxtrot), al igual que lo haría el rock varias décadas después, parece haber acompañado un periodo de liberación social entre los jóvenes estadounidenses que se dio durante la segunda década del vigésimo siglo por lo cual a esta década se le conoció en los USA como “los fabulosos veintes” según un documental.
DE EL BLUES, LOS “RACE RECORDS” Y LA MÚSICA HILLBILLY.
Los mexinacos que gustan de la música afroestadounidense suelen mencionar “jazz y blues” de manera conjunta, quizá bajo la creencia de que esos nombres prácticamente hacen referencia a un mismo tipo de música, pero con los datos que hemos expuesto hasta ahora podemos decir que son géneros diferentes: en efecto, el jazz como ya referimos fue originalmente sobre todo instrumental aunque paulatinamente el canto ha ido cobrando mayor importancia en el género, por ello el jazz tiene diferencias con respecto al género que en la actualidad conocemos como blues que en sus orígenes sobre todo fue canto aunque a partir de los cincuentas ha ido perdiéndose la necesidad de catarsis a través de la expresión lírica en el género, llenándose cada vez más de solos instrumentales e influenciándose de nuevos giros musicales, cayendo ansí (como diría Paul Oliver) en una decadencia barroca o de adornos excesivos. También el jazz se cree que hubo surgido asociado a bandas de viento citadinas de urbes como New Orleans, Louissiana, o Memphis, Tennessee, pero la música que actualmente conocemos como blues tanto Paul Oliver como la obra coordinada por Cohn indican que, si bien no es posible saberlo con exactitud, es plausible que se desarrollase en un ambiente rural entre trovadores como los ya referidos songsters, quizá sobre todo de los estados de Mississippi e de Alabama. A nivel de música tradicional el blues parece haber desaparecido prácticamente, sólo los músicos creoles, zydeco e cajun tengo noticias de que siguen cultivándole a este nivel, quizá por ello para Paul Oliver el blues desapareció en los sesentas cuando hubo un "revival" de este género y fue la última época en que los bluesistas rurales tradicionales dejaron su influencia a nuevas generaciones de músicos negros e blancos.
Como ya referimos someramente con anterioridad, las grabaciones de campo con fines de investigación y las que tenían objetivos comerciales fueron las que divulgaron la música afroestadounidense y jugaron un papel primordial en la definición del concepto de blues que manejamos hoy día. La época de su realización en discos abarca aproximadamente de entre los años veintes a los sesentas aunque las grabaciones con fines de investigación comenzaron antes de este periodo (según la obra coordinada por Cohn) con el empleo de rollos de cera en lugar de discos. Las más efímeras fueron las comerciales pues según parece terminaron con la segunda guerra mundial. Las grabaciones no comerciales con fines de investigación fueron auspiciadas por ejemplo por instituciones relacionadas a la educación como la Biblioteca del Congreso, e por su parte las comerciales fueron realizadas bajo el auspicio de compañías disqueras que mandaron a su personal a algunos pueblos y civdades donde podían grabar la música de instrumentistas negros (y blancos) rurales de los alrededores de dichas urbes, cuyo repertorio era muy heterogéneo, quienes recibían por lo general unos cuantos honorarios por sesión de grabación e por supuesto no se le otorgaban regalías. Con dichas grabaciones de la música negra las compañías disqueras lanzaron al mercado una línea de fonogramas a la que denominaron genéricamente “race records” o “discos raciales”, locución que englobaría de modo estereotipado a toda la diversidad de la música afroestadounidense distorsionando el conocimiento acerca de ella. Entre las grabaciones con fines de investigación e las comerciales se hizo registro sonoro de géneros variados como cantares religiosos (verbi gratia spirituals e gospel); asimismo baladas; igualmente hollers e worksongs; también de dance tunes o “tonadas de baile” y de igual forma de cantos como los que hoy llamamos blues. Los ejecutantes de estos géneros eran por ejemplo solistas que cantaban a capela o con instrumentos como la guitarra y el banjo que quizá eran herederos de los songsters; o grupos de varias voces, algunos sin polifonía e otros que sí tenían esta característica musical; o pequeñas bandas: como unas de flauta e tambor derivadas quizá de bandas militares de los blancos, o las jug bands que incluían guitarra, banjo, harmónica, violín, e otros instrumentos improvisados o de fabricación casera como el jug (que le da nombre a esta banda) que era una especie de botellón que se tañía con aliento e tenía un sonido grave, e se podía incluir en estas bandas otro instrumento llamado kazoo también de aliento, e igualmente un bajo fabricado con una tina, un palo e una cuerda, el cual podría ser una versión afroestadounidense de un instrumento similar africano, e asimismo había variantes de dichas bandas que incluían un washboard o “lavadero” las cuales eran conocidas como washboard bands. Representantes de estas bandas que conozco son la Memphis’s jug band e los Cannon’s jug stompers. Por datos de campo se ha llegado a pensar, como ya dijimos anteriormente, que el banjo antecedió a la guitarra entre los instrumentos usados cotidianamente por los músicos afroestadounidenses, ansí como algunos tipos de flautas, como unas conocidas como quills fabricadas con varios carrizos (seguramente de diferentes tamaños para que se logren con ellos diferentes notas) y otras con un solo tubo con orificios, las cuales se cree son de origen africano; esas flautas y el violín se cree que antecedieron a la harmónica.
En este contexto de tanta heterogeneidad es comprensible que la ambigüedad respecto a la definición acerca de qué es el blues no sólo se observe en la mentalidad grosera del mexinaco (como decíamos) ya que hasta las mismas investigaciones históricas sobre el género han reflejado la imprecisión en torno al significado de este término. En efecto, tanto la obra de Oliver como la coordinada por Cohn señalan que este vocablo ya era de uso común en la lengua inglesa desde antes de ser popularizado en asociación con un estilo musical: en efecto, la segunda obra citada menciona que ya era ansí desde por lo menos la época de la reina Isabel I de Inglaterra que vivió entre el siglo XVI e XVII, y ambas obras indican que en Estados Unidos desde la primera mitad del siglo XIX al emplearse verbi gratia la expresión “I’ve got the blues” se aludía a “aburrirse”, aunque posteriormente se entendía esta expresión como “infelicidad” o un estado de melancolía, pero no se asociaba con música. La palabra blues se encuentra ligada a un estilo musical sólo hasta principios del siglo XX e se tiene la creencia de que ello ocurrió primero en la obra musical, inspirada en la música popular afroestadounidense como la de los songsters, comercializada en partituras por el músico de color W. C. Handy, por lo cual generalmente se le considera el “padre del blues”, pero el libro coordinado por Lawrence Cohn señala que el instrumentista blanco Hart Wand utilizó el término para una pieza que comercializó mediante partituras antes que Handy e alcanzó con ella gran éxito. La fama de las piezas melódicas de esos músicos influyó en las personas que unos años después en las compañías disqueras seleccionaron lo que debería de grabarse en campo para ser comercializado (según la obra coordinada por Cohn), y de las piezas del amplio repertorio de los músicos afroestadounidenses rurales, entre quienes se contaban los ya referidos songsters, las que no se amoldaran a la forma de las melodías que ya se habían difundido comercialmente e que esas personas asociaban con el término blues, eran excluidas buscándose que el material seleccionado encajara verbi gratia con el patrón musical del “St. louis blues” de W. C. Handy, así se fue creando el concepto de que la palabra blues se refiere a un género musical que se caracteriza por un tipo específico de estrofas e una estructura musical determinada, cuando es probable que los músicos negros no tuviesen semejante concepto y ellos usaran verbi gratia esas estrofas que se supone que caracterizan al blues para otros varios tipos de cantares de su repertorio, incluso seguramente usaban nombres diferentes para la música que hoy llamamos blues, como la denominación ditties que un instrumentista de New Orleans dijo que se usaba a fines del siglo XIX para lo que hoy conocemos con la dicha denominación de blues según la obra coordinada por Cohn. Cabe agregar que incluso gente de edad avanzada en "México" entiende que blues es cualquier melodía de tempo lento interpretada por una "big band" de swing (en coincidiencia con lo que menciona Nestor Ortíz Oderigo en su obra sobre la música afroamericana respecto a cómo se entendía el término "blues" en su natal Argentina) conforme a cómo se divulgó por estas tierras el término blues en las décadas de los cuarentas y cincuentas en cotraposición al término "boogie" que designaba a cualquier melodía de tempo acelerado, por lo que munchos rucos mexinacos consideran que el "verdadero blues" es el que interpretaban esas grandes bandas y cuando escuchan a los guitarristas negros de blues los consideran farsantes o falso blues.
A continuación transcribimos una estrofa que pertenece a una versión en castellano de la canción “Good golly miss Molly” de Little Richard que los mexinacos intitularon “La plaga”, canción asociada al rock pero cuyas estrofas son como las que se supone que caracterizan al blues:
Ahí viene la plaga
le gusta bailar,
ahí viene la plaga
le gusta bailar,
y cuando está rockanroleando
es la reina del lugar.
A estrofas como esta en términos de la cultura hispana de “México” se les llamaría “sextetas” en función de que los versos quedan distribuidos en seis líneas como verá el lector (de ahí dicha denominación), pero en los libros que tratan sobre el blues y que se han traducidos del inglés al castellano se les considera estructuradas en “tres versos” e según ello se acomodan los renglones, líneas o versos de cada estrofa de otra forma que mostramos a continuación:
Ahí viene la plaga, le gusta bailar,
ahí viene la plaga, le gusta bailar,
y cuando está rockanroleando, es la reina del lugar.
Podemos encontrar una misma idea repetida en las primeras líneas e una idea diferente en las últimas a modo de conclusión de la idea global que se quiere expresar con la estrofa completa. Éstas influyen en la estructura de la melodía del blues e por lo tanto si se les considera como sus estrofas características la forma “clásica” de su música vendrá a ser aquella con la que se acoplen como la de “twelve bar blues”, de “doce barras de compás” o “doce compases del blues”.
Según Paul Oliver Ese tipo de estrofas que se cree que caracterizan al blues no era común ni en los spirituals ni en otros géneros musicales de los negros estadounidenses hacia fines del siglo XIX, época en la cual se cree que surgió el blues. Si bien dicho autor, e también se expresa esta idea en la obra coordinada por Cohn, ha solucionado el dilema respecto al origen de las estrofas del blues considerándolas una versión aumentada de las estrofas usuales en los fieldhollers, también en base al hecho de que, según Oliver, aparecen casi súbitamente en la música afronorteamericana, podemos asimismo plantear que este tipo de estrofas puede provenir de influencias externas que en algún momento se arraigaron en el folklore de los negros norteamericanos.
Para rastrear esas posibles influencias externas consideremos que existe mucha similitud entre las estrofas del blues y las de algunos géneros musicales afrocubanos como la huaracha, el son montuno, la rumba, e otros más. En efecto, en ellos aparecen con mucha frecuencia también las sextetas mismas que, según la nomenclatura de los libros sobre el blues traducidos del inglés, se conceptuarían como estrofas de tres versos, en las cuales podemos encontrar una misma idea repetida en las primeras líneas e una idea diferente en las últimas a modo de conclusión, como sucede generalmente en las del blues, y dichas estrofas son con frecuencia de 8 sílabas como en la mayoría de las de la lírica hispánica, aunque también encontramos de otras métricas, como también se observa en los blues. Por ejemplo en una rumba cubana que grabé en un programa llamado “Las huellas de África en América” de Eduardo Llerenas de Radio UNAM, de esta civdad de México, encontramos alguna estrofa (cantada en una lengua ininteligible para mí seguramente de origen africano) parecida a las del blues. Para analizarla es más útil pensarla con los conceptos de los libros sobre el blues traducidos del inglés, ya que las divisiones que se hacen de cada línea al cantarlas son irregulares, así que es mejor considerar que el tipo de estrofa que nos interesa de la rumba mencionada se estructura con tres versos, y en sus primeras dos líneas parece escucharse que se repiten las mismas palabras, mientras que en la última se dicen otras diferentes, como sucede en las estrofas del blues, y en este caso los versos no son octosilábicos sino de 12 sílabas aproximadamente (puede escuchar un fragmento de esa rumba cubana, de la cual hay que poner atención a la primera estrofa que se canta, si le descarga pulsando
Siempre decía mi compadre
que “en la casa mando yo”,
siempre decía mi compadre
que “en la casa mando yo”,
por eso es que la comadre
de la casa lo botó.
En este caso es indistinto considerar las estrofas de nuestra incumbencia como sextetas o estructuradas en 3 versos ya que los dos conceptos sirven porque a la hora de ser cantados no se fragmentan los versos irregularmente, e se pueden medir más fácilmente. En la estrofa transcrita de este cantar junto con otras que le componen se canta en castellano y las líneas primeras expresan una misma idea e las últimas dicen una idea diferente, como en las estrofas del blues. En este caso todos los versos son octosilábicos (puede escuchar un fragmento de esa guaracha cubana, de la cual hay que poner atención a las estrofas del solista, si le descarga pulsando
Por otro lado en grabaciones de música de Costa de Marfil del ya referido fonograma “Ivory Coast, Baule vocal music”, encontramos un canto, la pieza 7 del lado II del dicho fonograma o la número 13 de todo el álbum, del cual analizaremos ciertas estrofas en base a las ideas de los referidos libros traducidos del inglés, según lo cual podemos pensar que se conforman de tres versos en cuyas primeras dos líneas parece escucharse que se dicen las mismas palabras y en la última se expresan otras distintas, como en las estrofas del blues, e como sucede en las de algunos géneros cubanos ya referidos. Este cantar africano es ejecutado por unas niñas que entonan los primeros renglones de la estrofa y un coro se les une al entonar la última línea, y la métrica de los versos de las estrofas de este cantar fluctúa entre 8 y 10 sílabas aproximadamente (si desea escuchar un fragmento de ese canto de Costa de Marfil puede descargarle pulsando
Los datos expuestos en los últimos párrafos anteriores podrían apuntar a que la forma esencial de dichas estrofas puede ser una herencia africana, pero pudo enraizar primero en el Caribe como en la isla de Cuba de donde provienen varios de los ejemplos que hemos analizado, y del Caribe este tipo de estrofa ya hispanizada viajó a los USA ya que se sabe que hubo introducción de esclavos de la zona insular caribeña en el sureste de Estados Unidos, como hemos dicho anteriormente (gracias a lo cual se cree que arraigó el vudú en el Deep South estadounidense, aunque ello sucedió con esclavos de cultura francesa), y según Wikipedia en los creoles (grupo social estadounidense de color cuya lengua es o fue un dialecto francés como hemos dicho) se reconoce una raíz hispana, lo que podría ser indicio de que se introdujeron esclavos de color de cultura hispana en Louissiana donde viven los creoles, además de tener mestizaje con blancos hispanos cuando fue controlada Louissiana por los españoles. Por su parte Leonardo Acosta refiere que hubo migración de negros libres a la Luisiana después de la abolición de la esclavitud hacia 1886. Asimismo la influencia cubana por ejemplo pudo llegar al sureste estadounidense gracias al ya mencionado intercambio comercial y cultural que existía entre el Caribe y puertos como el de New Orleans del actual estado de Louissiana, y el de Pensacola de la actual demarcación estatal de Florida que además en algún momento estuvieron ambos también bajo el control español como ya hemos dicho (cuestión de la que tenemos conocimiento gracias a documentos históricos que hemos leído del Archivo General de la Nación de esta civdad de México como ya hemos referido. En los documentos antiguos se le denomina Pansacola al segundo de los puertos mencionados, e así se le alude aún en un verso del son “La bamba” del sur de Veracruz, “México”, el cual habla de andanzas de marineros, que dice: “qué quieres que te traiga de Pansacola, una paloma blanca de larga cola”. Este verso demuestra el contacto de la costa veracruzana con Pensacola y el contacto del Deep South con otros pueblos de cultura hispanoamericana además de los del Caribe); de hecho la Luisiana y la Florida cuando fueron dominios españoles estuvieron bajo la jurisdicción de la capitanía de Cuba, y cabe agregar que la Florida bajo el dominio español abarcaba porciones australes de los actuales estados de Alabama y Mississippi donde se cree que se desarrolló el blues. Incluso el tipo de estrofas que nos ocupa pudo arraigarse en el repertorio lírico afroestadounidense por otra influencia externa, la de los corridos hispanoamericanos llegada por Texas que fue primariamente asiento de hispanoamericanos que alcanzaron a pertenecer al estado mexinaco incipiente del siglo XIX, ya que hemos escuchado que algunos de esos cantares épicos de la frontera noreste de los “Estados Jodidos Mexinacos” con USA, como uno denominado “La banda del carro rojo” que viene en un fonograma del dueto Los Alegres de Terán, tienen versos (octosilábicos, que hacen alusión a lugares de Estados Unidos como Chicago e Texas) los cuales forman estrofas similares a las del blues en sextetas aunque sus primeras líneas no repiten la misma idea como sucede generalmente en las estrofas del blues y hay que señalar también que en los corridos del norte de estas tierras esas estrofas no son muy comunes ciertamente, pero lo son más en los cantares épicos de zonas más australes de estos parajes que la elite de por acá ha venido a denominar como “México”, y se les encuentra también en los sones tradicionales de por aquí. Quedaría la incógnita acerca de que si por ventura los versos de cantares de gesta hispanoamericanos como el que citamos tienen alguna reminiscencia negra. Para analizar las estrofas de este corrido sí podemos usar indistintamente el concepto de “sexteta” y el de “tres versos” ya antes enunciados debido a que las divisiones que se hacen de los versos al cantarlos no son irregulares como en algún ejemplo de los que hemos antes mencionado (si desea escuchar un fragmento del corrido mencionado puede descargarle pulsando
Gracias a que en la cultura hegemónica de los blancos se creó un concepto falso en torno a la definición de blues, como hemos venido enunciando, munchos géneros musicales folklóricos de los negros desaparecieron mientras que el llamado blues fue cobrando fuerza e con el tiempo los especialistas musicales de color realmente tradicionales también se extinguieron, como el ya referido songster, para dar paso al prefabricado “bluesman”. Los libros que han abordado el devenir de esta música a través de los años han tenido que ceñirse, aunque la critiquen, a esta idea falseada (y en esta página web no hemos podido ser la excepción porque ese concepto falseado ha cobrado bastante difusión) catalogando por ejemplo a tan vasta y heterogénea gama de música afroestadounidense que fue recopilada con las grabaciones como antecesora del blues, cuando en realidad sólo existe evidencia de que esos géneros musicales coexistían paralela e contemporáneamente cuando fueron recopilados y los autores de esas obras históricas sobre el blues son los que a priori a partir de un concepto evolucionista creen que de géneros más “sencillos” surgieron otros más “complejos”.
A continuación enlistaremos los principales estilos de la música que hoy conocemos como blues e algunos de sus representantes, siguiendo el esquema sinóptico presentado en la obra de G. Arnaud y J. Chesnel. Los cantantes solistas de blues fueron los más abundantes en la historia de este género musical, y de entre ellos según la obra coordinada por Cohn unos de los que más antiguamente grabaron, ya en el siglo XX, fueron Sylvester Weaver, Papa Charlie Jackson y Lonnie Johnson, de diversos puntos del Deep South, e munchos de esos solistas fueron oriundos del estado norteamericano de Mississippi cuyo estilo de tocar es conocido como Delta blues, situación por la cual se cree que esta demarcación es la cuna del género junto con su vecina jurisdicción estatal de Alabama. De Mississippi son conocidas también algunas bandas, parecidas a las denominadas jug bands, compuestas por instrumentos como el violín y el banjo de las cuales una de las más famosas es la de los Mississippi’s Sheyks comandada por Bo Carter, músico que finalmente se volvió solista que fue el tipo de músicos más abundantes como ya hemos dicho. Algunos otros fueron: Charlie Patton, Tommy Johnson, Son House, Bukka White quien quizá influyó a Bo Diddley con su estilo a veces “percusivo” de tocar la guitarra (si desea escuchar una canción de White denominada "Parchman farm blues", puede descargar un fragmento sonoro de la misma si pulsa
Con respecto al estado de Texas algunos de los músicos que podemos enlistar son: Henry Thomas, Blind Lemon Jefferson, y uno de los más conocidos es el ya mencionado Leadbelly, quien no obstante parece haber nacido en Louissiana como narra él mismo en su canción Cotton fields, de quien incluso se realizó una película biográfica e algunas de las canciones de su amplio repertorio que incluía diferentes géneros (como ya hemos dicho) e no sólo el que ha venido a conocerse como blues, han sido cantadas por infinidad de folkloristas e músicos comerciales del rock, verbi gratia las canciones “Midnight special” e “Cotton fields” atribuidas tradicionalmente a su autoría, aunque según Wikipedia la primera es folklórica o de dominio público y sólo la segunda es de la autoría de este guitarrista e cantante, y ambas canciones son muy conocidas en la versión que de ellas hicieron los Creedence Clearwater Revival. Leadbelly es considerado como uno de los mejores ejecutantes de la twelve string guitar o “guitarra de doce cuerdas” (junto con otros como Blind Willie McTell quien precedió a Leadbelly en cuanto al uso de dicho instrumento), e dicha guitarra presumiblemente deriva del bajo sexto (o bajosexto) hispanoamericano que es un instrumento folklórico que tiene también 6 órdenes dobles de cuerdas y que emplearon músicos antiguos nacidos en Texas pero que eran de origen hispanoamericano asociados con el género “tex-mex”, verbi gratia Lydia Mendoza según lo hemos percibido al escuchar grabaciones de ella (si lo desea puede escuchar un fragmento de una danza habanera ejecutada con bajo sexto por dicha artista, pulsando
Hay otras posibles evidencias aparte del uso de la twelve string guitar de que el arraigo de la guitarra en el sureste de Estados Unidos puede tener influencia hispanoamericana y el foco desde donde se irradió pudo ser Texas que fue jurisdicción “mexicana”, ya que las guitarras más famosas del sur norteamericano son las conocidas como “texanas” usadas en el blues las cuales tienen una forma con poca cintura en la caja que las hace ver un poco cuadradas, forma que guarda similitud con las vihuelas y guitarras antiguas hispánicas, e aún más comparándolas con instrumentos folklóricos cordófonos de estas tierras que llaman “México” hemos visto por ejemplo en fotografías que un tipo de estos instrumentos conocidos genéricamente como “guitarrones”, específicamente los de Nayarit, tenían cajas de resonancia con una forma tendiente a ser cuadrada parecida a la de las guitarras texanas (puede ver la foto de un grupo de mariache de Nayarit, de la cual hay que poner atención en el tercer músico de izquierda a derecha que se encuentra sentado y quien es el que porta un guitarrón, pulsando
Del estilo de la costa este o piedmont los músicos que enlistamos son los siguientes: Blind Blake que impuso el estilo de ragtime tocado con guitarra conocido por eso como rag-guitar, quien parece haber sido oriundo de Florida, asimismo se ha destacado Blind Willie McTell que fue pionero en el uso de la guitarra de doce cuerdas, e otro guitarrista de renombre fue Blind Boy Fuller nacido en Carolina del Sur y avecindado en la del norte. También muy conocidos son el reverendo Gary Davis que cantaba canciones de corte religioso ligadas a los spirituals y al gospel debido a que era predicador, el armonicista Sony Terry y Bull City Red que tocaba el washboard, ambos acompañantes de Blind Boy Fuller.
Mencionaremos también el estilo del blues “clásico” (ligado a espectáculos teatrales derivados probablemente de los minstrels y asociados asimismo de un modo u otro a los espectáculos relacionados al término vaudeville) estilo en el cual los músicos estaban relativamente desconectados del ambiente rural en que la mayoría de los instrumentistas antes referidos de otros estilos nacieron y en el cual varios de ellos se desenvolvieron toda su vida, aunque algunos más migraron a las ciudades, así que los músicos de blues clásico se vieron alejados pues de la música folklórica por lo cual mucho de su repertorio era de compositores “profesionales” e muy influenciado por el jazz, no obstante el modo de cantar y tocar de esos artistas negros reflejaba el auténtico sabor del folklore bucólico. De los cantantes de este estilo resaltan las mujeres como Mamie Smith que fue la primera en grabar con fines comerciales un blues en 1920, y Bessie Smith.
Por último creo menester reflexionar acerca de los elementos en común entre la música country y la música afroestadounidense. Las compañías disqueras fueron las que crearon para sus catálogos de grabación las categorías con las que se han conocido los estilos melódicos campiranos de los blancos tales como la de música hillbilly, categoría que antecedió a la de country & western (que se creó seguramente para incluir los géneros musicales bucólicos del suroeste norteamericano ya que el término hillbilly se refería principalmente a música del sureste de los USA) según se deduce de la obra coordinada por Lawrence Cohn. Desde que se vino a crear dicha categorización discográfica de hillbilly en los años veintes del siglo XX cuando se comenzó a grabar este género, la música de los negros estuvo presente en el repertorio de los instrumentistas blancos que le cultivaron, por ejemplo el término blues era empleado por esos filarmónicos hillbilly para diferentes tipos de canciones, algunas que no eran realmente blues e otras que sí lo eran. Con los años varios de esos instrumentistas caucásicos llegaron a especializarse en buena medida en el blues tales como los Allen Brothers a quienes confundieron a veces con músicos negros; Dock Boggs; Franck Hutchison; Tom Darby y Jimmie Tarlton, y unos de los más famosos fueron Jimmie Rodgers con su yodel o falsete y Hank Williams, e asimismo algunos de ellos también adoptaron el género afroestadounidense originalmente pianístico del boogie woogie derivado del blues y hasta asimilaron elementos del jazz (como ejemplo se puede escuchar un fragmento de la canción "Move it on over" de 1947 del famoso cantante de country Hank Williams cuyo sonido corresponde al dicho estilo boogie que unos 8 años después de publicarse esta melodía, es decir hacia mediados de los cincuentas cuando se supone que “nació”, se identificó como el sonido característico del llamado rock and roll género del que hablaremos con mayor detalle después, y puede escucharse dicha canción pulsando
DEL RHYTHM AND BLUES Y EL ROCK.
De la misma forma que ocurrió con el jazz los músicos del llamado blues se fueron dispersando, migrando a diferentes ciudades como Memphis, Kansas, Saint Louis, Los Angeles e Chicago. En los ambientes citadinos surgieron por ejemplo estilos pianísticos basados en el blues como los de barrelhouse y el boogie woogie (este último bailable y que se volvió sonido distintivo del rock and roll) el cual presenta semejanzas con ritmos de tonadas de danza de los negros de corte rural de las cuales probablemente tenga influencia, además de presentar elementos comunes con la música del blues. Como ejemplo de esas danzas rurales se puede escuchar una pieza de Blind Boy Fuller llamada “Step it up and go”, grabada entre 1935 e 1940, la cual se escucha ya muy "boogie" y la puede descargar pulsando
Cabe agregar algo respecto al movimiento folk, como se le conoció en Estados Unidos, que abarcó aproximadamente desde fines de los cincuentas hasta por lo menos mediados de los sesentas e que influyó en que el blues cobrase fama a nivel mundial al ser “rescatado” del anonimato en que hasta entonces se le había tenido en los USA. Fue en Inglaterra, como sabemos, donde tal movimiento conocido allá como skiffle dejó gran influencia en los músicos británicos juveniles “pop” de esa época, muchos de los cuales comenzaron sus carreras haciendo versiones propias de canciones de blues y buen número de sus bandas llevaron a cabo lo que posteriormente se llamó la “British invasión” cuando buena cantidad de conjuntos ingleses cruzaron la mar oceánica para conquistar el mercado musical estadounidense a raíz del gran éxito que en 1963 obtuvieron en Estados Unidos los Beatles quienes, aunque no se especializaron en el género, cuando llegaron a los USA por ejemplo, según la obra coordinada por Cohn, de las primeras cosas que dijeron fueron que querían ver a Muddy Waters y a Bo Diddley, e hicieron por ejemplo una versión propia de la canción “Kansas City” asociada al blues, y en “Revolution” hicieron según parece una parodia del estilo de tocar de Elmore James a quien mencionan en la letra de su canción “For you blue” de George Harrison, la cual tiene características musicales y líricas del blues.
Las agrupaciones “pop” juveniles de la “invasión británica” muy asociadas con el blues fueron abundantes como: John Mayall y Bluesbrakers; The Rolling Stones que antes de llevar ese nombre se llamaron The Blue Boys; The Animals; Van Morrison y Them; Yardbirds, que cuando su último guitarrista Jimmy Page renovó a sus integrantes se convirtió en Led Zeppelin según un documental en el cual, cabe añadir, aparece Page en un vídeo de un programa de televisión siendo aún un chico tocando skiffle; Eric Clapton que formó parte de la banda de Mayall, también de los Yardbirds e luego formó su grupo Cream, y otra agrupación fue Fleetwood Mac. Los integrantes de esas bandas se avocaron a conocer a sus ídolos negros e más de una vez los invitaron para que tocasen juntos, como The Animals, y lo mismo hicieron algunos imitadores blancos estadounidenses de los bluesmen simpatizantes del movimiento folk, como los integrantes del grupo Canned Heat e Ry Cooder (que sigue en la escena del "rescate" de la música negra pero como ya agotó el blues ahora explota otros estilos musicales de la gente afroamericana, por ejemplo él tuvo qué ver con la comercialización de la música cubana del Buena Vista Social Club, y sé que hasta regentea artistas africanos).
Comentando acerca de bluesmen que dejaron su influencia en músicos de entre los cincuentas y sesentas, algunos negros e otros blancos, que T-Bone Walker aparte de influir por ejemplo en músicos que se catalogan dentro del blues como B. B. King, su estilo dejó huella de manera directa en Chuck Berry e Jimi Hendrix más asociados con el rock; así como Elmore James dejó su impronta en la forma de tocar de Jeremy Spencer de Fleetwood Mac; también Buddy Guy tuvo influencia directa en otros varios roqueros e bluesistas como Jimi Hendrix, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan, según Wikipedia, así como Chuck Berry la tuvo en músicos como los Beach Boys al grado de que plagiaron la música de la canción "Sweet little sexteen" de Berry para su "Surfin’ USA", e igualmente influyó Berry en músicos británicos como los Beatles y Rolling Stones, e los integrantes de esta última agrupación asimismo asimilaron influencias de otros varios artistas negros como Jimmy Reed quien dejó huella en el estilo interpretativo de su vocalista Mick Jagger según las notas del disco Stoned alchemy, e también asimilaron influjos de Bo Diddley ya que hasta en un tiempo en esta última banda inglesa mencionada su vocalista se presentaba tañendo una maraca imitando la alineación instrumental de la banda de Diddley, además de que el título de uno de los mayores éxitos de los Stones, “I can’t get no satisfaction”, se parece al de un blues de Muddy Waters intitulado “I can’t be satisfied” e se sabe que el nombre de dicha banda británica está inspirado en el blues “Rollin’ stone” del mencionado Muddy Waters, e por su parte el estilo de guitarra de la ya antes citada canción “Boogie chillum” de John Lee Hooker (de la cual si desea escuchar un fragmento puede descargarle pulsando
En fin, el “rescate” del blues si bien permitió que tal género se viese reivindicado y difundido a nivel mundial, implicó asimismo que algunos jóvenes blancos imitadores del blues llegaran a controlar esta música negra, la explotaran para sí y también fueran intermediarios para sacar provecho de los bluesistas negros que tuvieron que presentarse asociados a ellos para obtener reconocimiento ante las mayorías de blancos norteamericanos, aunque ciertamente en Europa ese reconocimiento lo ganaron gratuitamente, y además paralelamente otros músicos caucásicos juveniles de esa época se aprovecharon “bebiendo” inspiración de las canciones de músicos populares blancos, como Bob Dylan lo hizo de la lírica de Woody Guthrie y Joe Hill (quienes fueron luchadores sociales además de trovadores), para hacerse de renombre y fama mundial, mientras que Guthrie por ejemplo murió en la miseria olvidado en un manicomio al mismo tiempo que Bob Dylan se hacía famoso imitándolo y nutriéndose asimismo del blues de los negros. Por desgracia tal parece que esta explotación del folklore de parte de unos cuantos y enmascarada como “rescate” no sólo apareció en el dicho movimiento folk sino que suele ser común denominador en diversos movimientos de otras partes del mundo, verbi gratia en los movimientos de “rescate” de estas tierras que hoy conocemos como México de géneros tradicionales como el huapango del sur de Veracruz (más conocido como “son jarocho”), el huapango de la Huasteca o el huapango de la Zona Media de San Luis de Potosí y de la Sierra Gorda de Querétaro y Guanajuato (de los cuales tengo conocimiento de primera mano por estar todos ellos involucrados con mi tesis profesional) en los que además de deformarse a dichas tradiciones en lugar de realmente mantenerlas vivas según la memoria de la tradición oral, se les sujeta al control de unos cuantos citadinos que comienzan a desplazar a los músicos realmente de extracción ranchera y poseedores de la verdadera tradición, y lo mismo ha sucedido en movimientos de “rescate” del folklore de países de Sudamérica como Chile y la Argentina.
Para concluir reflexionemos en torno a lo siguiente: después de que los blancos se apropiaron de la música negra de alrededor de mediados del siglo XX, a la que habían impuesto genéricamente la denominación de rhythm and blues que sustituyó a la anterior de race records con que se etiquetaba la música de los afroestadounidenses, misma a la que los caucásicos le pusieron finalmente el nombre de rock and roll al apropiársela, aún después de eso la categoría de rhythm and blues siguió utilizándose para seguir diferenciando bajo principios raciales la música de los negros respecto a la de los blancos, y aún hoy día a pesar de que se supone que el racismo ha sido superado en Estado Unidos esa categoría sigue vigente, aunque retocada por ejemplo como rhythm and blues mainstream, según Wikipedia, categoría que se refiere a música que tiene herencia tanto del soul, por ejemplo, como del hip hop, y fue reacuñada a fines de los noventas. Uno de los géneros más representativo catalogado bajo el mote de rhythm and blues después del advenimiento de la fiebre del llamado rock and roll es precisamente el que denominaron también como soul music que consideran que surgió con músicos como Ray Charles a principios de la década de los cincuentas con herencia de cantares y música de corte religioso de los afroestadounidenses, aunque eso no es del todo exacto porque ciertos cuartetos y quintetos polifónicos que también tienen herencia del gospel ya tenían tiempo de existir, e de los cuartetos se tiene noticia desde por lo menos los años veintes en que ya se contaba al Norfolk Jazz Quartette dentro del catálogo de la Paramount Records según la obra coordinada por Cohn, cuarteto cuyo repertorio era de canciones seculares pero también cantaban himnos religiosos; y Sam Cooke es otro cantante considerado importante dentro del desarrollo del llamado soul, según la visión de un documental intitulado algo así como “Deep soul” y realizado por blancos, junto con James Brown a quien consideran el padre del funk (o funky) soul, e ambos artistas cobraron fama a partir de la segunda mitad de los años cincuentas. No faltaron síntesis de este tipo de canciones con el blues, la cual he percibido en el repertorio de cantantes como Koko Taylor por ejemplo.
En la década de los setentas el funk soul daría origen a la música disco, según otro documental denominado “Dancing in the street”, y según Wikipedia desde fines de los sesentas paralelamente se comienza a desarrollar en Estado Unidos la cultura hip hop que dejaría su mayor influencia en la “música pop” durante la década de los ochentas, de la cual cabe destacar al estilo de canto denominado rap en el que ha venido a resurgir una función de trovador negro parecida al songster (que dentro de su repertorio fue el primero en cultivar los cantares que conocemos como blues), y ese moderno trovador, que es incluso repentista o improvisador de versos, es conocido como MC con quien el viejo estilo de canto salmodiado o recitado del griot africano, que alguna vez estuvo presente en el blues, vuelve a generalizarse en la música de los negros de los USA esta vez según parece por influencia de música de Jamaica de trovas parecidas al rap asociadas a los dance halls y sound systems de dicha isla. En los años noventas la síntesis de ambas corrientes, el soul y la cultura hip hop, que se había venido dando desde la década de los ochentas es denominada primero como "rhythm and blues contemporáneo" y luego surgen las categorías de "hip hop soul", según Wikipedia, y la de "neo soul" que le consideran un estilo que regresa a sus raíces más puras.
EL BLUES DEL MEXINACO.
La historia de estas tierras se ha escrito con dolor
desde que llegó el blanco español opresor
del “indio” fue aniquilador,
y hoy el mexinaco del español es sucesor:
Sucesor discriminando al “indio” sin piedad
aunque el mexinaco es indio en realidad:
su genoma, así de plano
un 65 por ciento es indiano.
El mexinaco discrimina al “indio” sin piedad
pero el mexinaco es indio en realidad
su genoma lo demostró,
y aunque el mexinaco se quiera disfrazar
los trapos de moda, nunca lo van a blanquear:
los "jeans" y playeras lo indio no le han de quitar.
EL BLUES DE MBO'ONDA (México)
¿En verdad en estas tierras
existía una nación?
¿en verdad en estas tierras
existía una nación?
allá en el siglo diez y seis
cuando la hispana invasión.
Pa’ entonces en el hoy “México”
había muchas naciones
pa’ entonces en el hoy “México”
había muchas naciones
de pueblos que hoy llaman “indios”
con muchas diferenciaciones.
Con muchas diferenciaciones
étnicas ciertamente
con muchas diferenciaciones
étnicas ciertamente
hasta el siglo diez y nueve
que empieza el tiempo “independiente”.
Con ese siglo y la “independencia”
el “criollo”, una minoría
se apañó el poder político
y al “indio”, una mayoría
terminan avasallándole
y su tierra le robarían.
Con el tiempo los mestizos
y mulatos aumentaron
así a los pueblos “indios”
en número superaron
y una nueva población
“mexicana” conformaron.
Si acá era tierra de “indios”
y esta les fue robada
si acá era tierra de “indios”
y esta les fue robada
la tierra del mexinaco
no es heredada: ¡es robada!.
Para un “indio” como yo
que es discriminado a diario
discriminado ferozmente
por el “mexicano” a diario
no hay razón pa’ festejar
la farsa del “bicentenario”.
Ni farsa del “bicentenario”
ni una “revolución” falsa
ni farsa del “bicentenario”
ni una “revolución” falsa
ni tampoco festejaremos
el llamado “día de la raza”.
¿Por qué el mexinaco en “el grito”
como indio se suele mostrar
poniéndose un sombrero
que luego va a desechar
y así el resto del año
de “gringo” se va disfrazar?.
BIBLIOGRAFÍA.
ACOSTA, LEONARDO
2000 Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950, Ediciones Unión, La Habana.
ARNAUD, G. Y CHESNEL, J.
1993 Los grandes creadores del jazz, Ediciones del Prado, España.
BERENDT, JOACHIM
1993 Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica, México.
COHN, LAWRENCE, coordinador
1996 Solamente blues, Odín Ediciones, Barcelona.
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2001 “Un antropólogo estudia al mariachi”, en suplemento “Ritos de paso”, de Diario de Campo, No 29, INAH. México.
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1971 “El jazz a través de los tiempos”, folleto guía del álbum Los reyes del jazz, Selecciones del Reader’s Digest, México.
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1976, La historia del blues, Nostromo Editores, España.
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FONOGRAMAS.
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(S/F) Blind Boy Fuller with Sonny Terry and Bull City Red, Disco L.p., Arhoolie Records, USA (Blues Classics, 11).
BLIND WILLIE JOHNSON, “THE SOUL OF A MAN”
1997 Disco compacto, fabricado bajo licencia de Charly Records, Ediciones Altaya, España (revista Mestres Do Blues, No 41).
BO DIDDLEY, HIS GREATEST SIDES, VOLUME ONE
1990 Disco L.p., grabaciones de Bo Diddley de Chess Records, fabricado bajo licencia de Charly Records Internacional APS, Peerless, México.
BLUES MASTERS, VOL. 1
(S/F) Disco L.p., grabaciones de varios artistas de Vee Jay Records, fabricado bajo licencia de Charly Records, Multimusic S. A., México.
CAMEROON, BAKA PYGMY MUSIC
1977 Disco L.p., grabaciones de campo, EMI, ODEON, Italia (Musical Atlas, UNESCO Collection, 18).
CASA DE LA TROVA, SANTIAGO DE CUBA
1994 Disco compacto, grabaciones de varios artistas del oriente de Cuba, Discos Corason, México.
CLÁSICOS DEL ROCK’N ROLL, Versiones originales
1984 Disco L. p., grabaciones de varios artistas, Producciones WEA S. A. de C. V., México.
GOT TO MOVE, ELMORE JAMES
1988 Disco L.p., fabricado bajo licencia de Charly Records International APS, Peerless, México.
IVORY COAST, BAULE VOCAL MUSIC
(1972) Disco L.p., grabaciones de campo, EMI, ODEON, Italia (Musical Atlas, UNESCO Collection, 3).
JOHN JACKSON, VOL. 2, MORE BLUES AND COUNTRY DANCE TUNES FROM VIRGINIA
(S/F) Disco L.p., Arhoolie Records, USA.
LOS ALEGRES DE TERÁN
(S/F) Los contrabandistas, Sus corridos y sus leyendas, cassette, Harmony, Sony Music Entertainment, México.
LOS PANADEROS DE SAN JUAN EVANGELISTA
(S/F) “A decir verdad…”, disco compacto de huapango del sur de Veracruz, Discos Hikuri, México.
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1971 Álbum de 6 discos L.p. e folleto guía, grabaciones de varios artistas, Selecciones del Reader’s Digest, RCA, México.
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1995 Mal hombre, disco compacto, Arhoolie Records, USA.
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1992 Diez temas originales del blues y R&B que inspiraron a los Rolling Stones vol. 1, disco L.p., fabricado bajo licencia de Charly Records, Peerless, México.
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1987 Hotel California, disco compacto, Asylum Records, USA.
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(S/F) Dos discos L.p., grabaciones de varios artistas, Columbia Records/CBS, USA.
TRAVELING THROUGH THE JUNGLE
1974 Traveling throuhgh the jungle, Negro fife and drum band music from the Deep South, disco L.p., Testament Records, USA.
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